Autonomia en el Diseño Gráfico

El discurso autónomo de la estética moderna es inaugurado por Kant en su Crítica de la facultad de juzgar (CFJ), obra publicada en 1790. Tal actividad intelectual hizo posible que, actualmente, pueda comprenderse el arte como la representación ontológica del individuo en su contexto esencialmente estético, o tal cual como lo define metódicamente la RAE: Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. Gracias a la búsqueda iniciada por Kant hoy jamás podríamos explicar el arte como una actividad racional, metódica o mecánica como lo fue hasta para él mismo (entendiendo que no escapó del intenso contexto racionalista de la época, visto por él como lo más puramente natural e imposible de negar) por tanto, su obra dio suficiente fuerza, espíritu para todo el surgimiento, sea ortodoxo o radical, del idealismo estético que transformó completamente el arte del siglo XIX, sea siguiendo a Kant o negándolo.

Ahora bien, cuando adecuamos el discurso estético de Kant al espacio controversial del diseño gráfico vemos que surgen discusiones interesantes cuando tratamos el tema kantiano de la autonomía. Primeramente es necesario que hagamos didáctica con la palabra misma. El término autonomía está compuesto por dos partículas gramaticales que recrean ampliamente tanto su significado lexicográfico como su significación histórica. La primera partícula que la compone refiere al prefijo auto, proveniente del griego autós quese traduce como mismo, que significa a sí mismo o que significa por sí mismo; la segunda partícula indica el sufijo nomía,proveniente del elemento griego nomos cuyo significado es orden, fundamento, ley, Si hacemos el respectivo enlace gramatical tendremos el sintagma siguiente, autonomía: que significa (se) por su mismo orden, fundamento, ley. Desde este mismo sintagma podríamos entonces decir que: ¿el diseñador gráfico se significa así mismo, se da sus propias órdenes, fundamentos o leyes? Indudablemente que sí, todo diseñador gráfico es autónomo desde que comprende y realiza, tal como lo indica Kant en CFJ (§46, p. 217), su proyección como unidad esencialmente auténtica, estética, no reproducida o prediseñada sino más bien como entidad original, producida desde el yo y no desde el mundo, asimismo como lo hace el artista plástico, el músico o el poeta, pero, claro está, con sus respectivas características conceptuales que lo diferencian de ellos.

Para agregar un poco más a la discusión; Kant ofrece en su CFJ (§46, p. 216) cuatro conceptos claves para definir el genio, cada uno de ellos lo iremos aplicando al concepto de diseñador: “(…) el genio es 1) un talento de producir aquello para lo cual no se pude dar ninguna una regla determinada; y no una disposición de habilidad para aquello que puede ser aprendido según alguna regla determinada; por consiguiente que la originalidad debe ser su primera propiedad”. El diseño gráfico auténtico aquí no es y no puede ser trasvasable de un maestro a un alumno, por tanto no es premeditado, es en sí un ejercicio de creatividad y reflexión. El genio del diseñador no puede ser una habilidad en el manejo de programas, vectores, color, tipografía, etc., sino el juicio reflexionante, estéticos sobre ellos. Para el segundo concepto de genio; Kant menciona: “(…) que, pudiendo haber un sinsentido original, sus productos deben ser a la vez modelos, esto es, ejemplares; en consecuencia, no son originales por medio de imitación, pero deben servir a otros para ello, es decir, como criterio o regla de enjuiciamiento”. Esto indica la fuerza semiótica que el diseño adopta cuando en su proyección es auténtico, por eso se convierte en modelo para otros diseñadores, y lo que es más importante, promueve su misma evolución, es decir, construye historia “nueva” para el diseño. El tercer concepto de genio, el más amplio de todos, dice: “(…) que no puede él mismo describir o científicamente indicar cómo pone en pie su producto, que debe éste a su genio, no sepa cómo se encuentran en él las ideas para ello, y tampoco tenga en su poder pensar algo así a discreción o conforme a un plan, ni hacer partícipes a otros en tales preceptos, que los pusieran en condición de producir productos similares (de ahí también, pues, que presumiblemente la palabra genio derive de ´genius´, el espíritu peculiar dado a un hombre en su nacimiento para protección y guía de cuya inspiración procedieran aquellas ideas originales)”. Es decir, que jamás se ha podido comprobar qué ocurre dentro del proceso de imaginación, o recreación de la realidad de un artista cuando está poseído construyendo un mundo, y mucho menos esperar que un artista diga qué es o quién es él cuando hace arte, sería un total absurdo, pues no estaría totalmente poseído para autodeterminarse, y toda explicación sólo lo entendería él mismo. Lo que llama mucho la atención es la traducción de genius, que deviene como el poder, la voluntad que todo ser humano posee al nacer para ser libre. El último concepto de genio ya indica lo que Kant defiende siempre como la dependencia al orden natural- razón, por más genial, fuera de toda tradición, que la idea original fuese: “(…) que la naturaleza, a través del genio, prescribe la regla no a la ciencia sino al arte; e incluso ello solamente en la medida en que éste último deba ser bello arte”. Y aquí es justamente donde tiene más extensión la palabra autonomía, ya que, todo diseñador posee su propia regla, su propio orden, sus fundamentos para proyectar su significación.

Es importante señalar que la estética de Kant no sólo nos facilita y permite comprender parte del complejo fenómeno del diseño gráfico, sino que también, abarca áreas como el diseño de interiores o interiorismo y el diseño de modas, ya que todo acto creativo lleva la proporción funcional del genio natural que Kant menciona, y mucho más cuando ese mismo acto deconstruye toda tradición.

En conclusión, se pudo observar que sólo con cuatro o cinco elementos teóricos de la estética de Kant en su Crítica de la facultad de juzgar (1992), pudimos apreciar todo el campo fenomenológico que se abre cuando aplicamos dichos saberes a áreas que, generalmente, no tienden a leerse por ser proyección o comunicación propiamente de la imagen, pero que, no obstante, su lectura es, quizás, lo más importante para comprenderla y valorarla, ya que toda visión estética es un ejercicio hermenéutico de un mundo complejo de ideas que el genio prescribe desde una naturaleza nouménica.

Referencia Bibliográfica:
Kant, I. (1992) Crítica de la facultad de juzgar. Caracas- Monte Ávila Editores.


Por: Prof. Cristobal Camejo



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